抽象派(pài)和意象派的区别(bié)是什么，抽象派和意象派的区别在哪是概念不(bù)同：抽(chōu)象派是就(jiù)多(duō)种事物抽出其共通之点(diǎn)，加(jiā)以综(zōng)合而成一个新的概念；意象派(pài)是要求诗人以(yǐ)准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现(xiàn)事物，并将诗人瞬息间(jiān)的(de)思想(xiǎng)感(gǎn)情溶化在诗行中的。

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抽象(xiàng)派和意象派的区别是(shì)什么(me)，抽象派和(hé)意象派的(de)区别在哪

　　意象派是要求诗人以准确、鲜明(míng)、含(hán)蓄和高(gāo)度凝炼(liàn)的意象形象地展现事物，并将诗人瞬息(xī)间的思想感情溶化在诗行中。

　　代表画家不同：抽象派代表(biǎo)画家(jiā)有康定(dìng)斯基(jī)，抒情抽(chōu)象(xiàng)派代表(biǎo)画家、蒙德里安，几何抽象派代表画家等(děng)；

　　意象派代表画家有埃(āi)兹拉·庞(páng)德(dé)。

抽象派(pài)和意象(xiàng)派(pài)什(shén)么区别

　　意(yì)象派(pài)是20世纪初最(zuì)早出现的现(xiàn)代诗歌流(liú)派，1908~1909年形(xíng)成于英国，后传(chuán)入美苏。

　　代表人(rén)物(wù)有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的(de)产生最初(chū)是(shì)对当时诗(shī)坛文风的(de)一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象征(zhēng)主义、唯美主义与浪漫主义(yì)结成(chéng)一体，形(xíng)成新浪漫主义(yì)。

　　意象派(pài)是在其基(jī)础上演变(biàn)而(ér)成的。

　　到20世纪初(chū)，传统(tǒng)诗歌，尤其(qí)是浪漫主(zhǔ)义、维多利亚诗风蜕化成无病(bìng)呻吟(yín)、多愁(chóu)善感和伦(lún)理说(shuō)教，只(zhǐ)是“对(duì)济慈和华兹华斯模仿的(de)模仿”。

　　庞德及其意象派(pài)提(tí)出“反常规”“革新”地进行诗歌创作的主(zhǔ)张。

　　其次，20世(shì)纪(jì)初柏格森热流行，这是(shì)自叔本(běn)华(huá)以来(lái)非理性主(zhǔ)义哲(zhé)学思想在文学界影响的(de)延伸(shēn)。

　　意(yì)象派的开创者(zhě)休姆就直接(jiē)受教于(yú)柏格森。

　　柏(bǎi)格森(sēn)的直觉主(zhǔ)义、生命(mìng)哲(zhé)学全盘为意象派所接受，成为其主要的理论(lùn)睁渣(zhā)依据和(hé)哲学基础。

　　意象派(pài)诗特别(bié)强(qiáng)调意象和直(zhí)觉(jué)的(de)功能。

　　同时(shí)，象征主义(yì)诗(shī)歌流(liú)派为意(yì)象派开创(chuàng)了(le)新诗创作新路，尤其是诗的通感、色彩及(jí)音乐性(xìng)，给(gěi)意象(xiàng)派以(yǐ)极(jí)大的启(qǐ)发。

　　 由于意象派诗(shī)人(rén)大多(duō)经(jīng)历了象征诗歌创作，所(suǒ)以理(lǐ)论界也有人将意(yì)象派看做(zuò)象征主义(yì)的(de)分支，实际上意象派和(hé)象征主义诗歌有极大的本质差异。

　　意象(xiàng)派不满意(yì)象征主义(yì)要通过猜谜形式(shì)去(qù)寻(xún)找意象(xiàng)背后的(de)隐喻暗示(shì)和(hé)象征意义，不(bù)满足(zú)于去寻找表象(xiàng)与思想之间的神秘关(guān)系，而(ér)要让诗意在表象(xiàng)的描述(shù)中(zhōng)，一刹(shā)那间地体现(xiàn)出来。

　　主张用鲜明的形象去约束感情，不加说(shuō)教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小(xiǎo)、简(jiǎn)练(liàn)、形象鲜(xiān)明。

　　往往一首诗只有(yǒu)一个(gè)意(yì)象或几个意(yì)象。

　　虽然，象(xiàng)征主义(yì)也用意(yì)象，两者(zhě)都以意(yì)象为“客观对应物”，但象征主义把意象(xiàng)当做符号，注重联想(xiǎng)、暗示、隐喻，使意象成为一种有待(dài)翻译的密码。

　　意象派(pài)则是(shì)“从象征符号(hào)走向实(shí)在世界”，把(bǎ)重点放在诗的意(yì)象本身，即具象性(xìng)上。

　　让情感(gǎn)和思想融合在意象(xiàng)中，一瞬间(jiān)中不(bù)假思索(suǒ)、自然(rán)而然(rán)地体(tǐ)现出来。

　　 另外，从诗(shī)歌意象(xiàng)的内在形(xíng)式看，意象(xiàng)派(pài)受日本俳句和中国古诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从模仿(fǎng)学习日本俳句开始的。

　　日(rì)本“俳圣”松尾芭(bā)蕉(jiāo)（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们(men)以极大(dà)影(yǐng)响。

　　《古(gǔ)池(chí)塘》中(zhōng)“古(gǔ)池塘，青蛙跃(yuè)入，水清响(xiǎng)”，青蛙暗示春(chūn)天(tiān)，古池(chí)塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳(ěr)的(de)清(qīng)响(xiǎng)，又归于(yú)平(píng)静，具有宗(zōng)教的(de)空静哲(zhé)理，此地有声胜(shèng)无声，声响冲破了以(yǐ)前(qián)的凝固、寂静，传(chuán)达出世界(jiè)宇宙亘(gèn)古(gǔ)不(bù)变的(de)禅(chán)意(yì)。

　　俳(pái)句中一瞬(shùn)间对诗歌(gē)内(nèi)涵(hán)的直觉读解令意象派诗人(rén)迷醉。

　　日(rì)本古典俳句的最后一位诗人小林一茶，从(cóng)小(xiǎo)失去父母，四处流(liú)浪，他的诗歌具有(yǒu)一种幽默感、同情心，写弱(ruò)小者中(zhōng)有一丝自嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我这里来(lái)玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象(xiàng)简洁而含义丰富。

　　麻雀是(shì)小动(dòng)物，不如有利爪的鹰，会自己(jǐ)觅食，也(yě)不如家禽(qín)，不愁吃(chī)，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖，同病相(xiāng)怜之(zhī)情(qíng)瞬间体(tǐ)现了(le)出(chū)来。

　　他的仿(fǎng)陶渊明(míng)佳(jiā)句“青蛙悠(yōu)然见南山”，是说(shuō)青蛙才是真正超脱的，没理性的，而(ér)陶渊明的(de)超脱是痛苦的，见(jiàn)南山后(hòu)回来(lái)也(yě)未必超脱。

　　诗人以青(qīng)蛙(wā)见南山来(lái)嘲(cháo)讽自己，感叹人(rén)生(shēng)。

　　意(yì)象派诗人进一步(bù)发现日本俳句源于中国格律(lǜ)诗。

　　在(zài)他们看来，中国诗是组合的图画。

　　中国的古诗(shī)完(wán)全浸润在意象之中(zhōng)，是(shì)纯粹的意象组(zǔ)合，如柳宗(zōng)元(yuán)《江(jiāng)雪》：“千(qiān)山鸟飞绝，万径人(rén)踪(zōng)灭(miè)。

　　孤(gū)舟(zhōu)蓑(suō)笠(lì)翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直(zhí)，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏(hūn)鸦，小桥流(liú)水人家，古道西(xī)风瘦(shòu)马。

　　夕阳西下，断(duàn)肠人在天(tiān)涯。

　　”中国诗歌完全由(yóu)意象(xiàng)主导，贯穿全诗，犹如一销伏(fú)幅挂于眼(yǎn)前的图画，情景交融，物与神游(yóu)。

　　中国(guó)魏晋唐(táng)代诗人的这(zhè)种表(biǎo)现意象而不加评价的诗风，正(zhèng)与意(yì)象(xiàng)派(pài)主张相吻合。

　　庞德从(cóng)汉语文学的描写(xiě)性特征(zhēng)中(zhōng)，看到(dào)了一种语言与意象的魔力，从而产生对汉诗和(hé)汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中(zhōng)多处夹着汉字(zì)，以示某种(zhǒng)神(shén)秘意蕴(yùn)，主(zhǔ)张寻找出(chū)汉(hàn)语中的意(yì)象，提(tí)出英文诗(shī)创作中也应该力图将全(quán)诗浸润在意象(xiàng)之中(zhōng)。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表(biǎo)现出(chū)的鲜明的艺术(shù)特征主(zhǔ)要(yào)有(yǒu)三点。

　　 第(dì)一，意(yì)象派要(yào)求诗歌直接(jiē)呈(chéng)现能传达(dá)情意的(de)意(yì)象，以雕塑(sù)和绘画的手法表(biǎo)现意象(xiàng)，反对音乐性和神秘(mì)性(xìng)的抒情诗，提出“不(bù)要说”“不要(yào)夹叙夹议”亏早(zǎo)携(xié)，只展现而不(bù)加评论(lùn)。

　　庞德概括意象诗的定义(yì)为：“意象是在(zài)一瞬间呈现出(chū)的(de)理性(xìng)和感情的(de)复(fù)合(hé)体。

　　”如中国著(zhù)名(míng)的仅有一个字的(de)现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟到生活的(de)全部(bù)内涵。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿佛(fú)是黑冰(bīng)，/被无知的溜冰者，/划满了不可解(jiě)的漩涡纹，/这(zhè)就是我的心被磨钝了(le)的表面(miàn)。

　　”诗(shī)歌在(zài) “黑冰”“漩3尺是多少厘米，3尺3是多少厘米涡纹”“磨钝了(le)的表面”等意象的显示中，瞬(shùn)间传递出只(zhǐ)可意会、不(bù)能言传的诗人对人到中(zhōng)年(nián)茫然无奈的内心感受(shòu)。

　　 意象(xiàng)诗(shī)的构成方式(shì)主要(yào)有(yǒu)：1 意象(xiàng)层递：按照(zhào)事物发展(zhǎn)的客观规律(lǜ)，有条理，有(yǒu)层次地组合意象。

　　如中国诗《敕勒(lēi)歌》：“敕勒川(chuān)，阴山下(xià)，天似穹庐，笼盖四野(yě)。

　　天苍(cāng)苍、野茫茫(máng)，风吹草低(dī)见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到大(dà)地(dì)，意象鲜明，层次(cì)清晰。

　　庞(páng)德(dé)的《致敬》：“喂(wèi)，你们这派(pài)头(tóu)十足的(de)一代，/你们(men)这极不(bù)自然(rán)的一派，/我(wǒ)见过(guò)渔民(mín)在太阳下野餐，/我(wǒ)见过他们和邋遢的家属一起，/我见过他们微笑时露出满口牙，/听过他们不(bù)文雅的大笑。

　　/可我就(jiù)是比(bǐ)你们有福(fú)，/ 他(tā)们就是比我有福，/岂不见鱼(yú)在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼(yú)是(shì)最(zuì)自由的(de)，鱼在水(shuǐ)中自(zì)由(yóu)遨游，无拘(jū)无束，压根儿没有(yǒu)穿衣(yī)服(fú)；捕鱼(yú)的渔(yú)民次于鱼(yú)，他们在野外席地(dì)就餐，同邋(lā)遢的家(jiā)人一(yī)起，不文雅地大笑(xiào)；看着自(zì)由生活的渔民的我又(yòu)等而(ér)次之，然(rán)而我却能(néng)看穿你们这“派头(tóu)十足(zú)的(de)一(yī)代”“极不自然的一(yī)派(pài)”。

　　诗人在层次分明(míng)的(de)对比中，对那些自诩为高贵典雅、派头(tóu)十足然而却是矫(jiǎo)揉造(zào)作(zuò)的文人，发(fā)起了挑战，主张(zhāng)现(xiàn)代诗人应(yīng)当像在(zài3尺是多少厘米，3尺3是多少厘米)水中自由漫游(yóu)的鱼(yú)一样，摆(bǎi)脱诗歌的陈规(guī)旧律而自由(yóu)创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质(zhì)涵义的意(yì)象，巧妙(miào)地(dì)叠合在(zài)一起，意象(xiàng)与意象之间(jiān)构成修饰、限定(dìng)、比喻等关系。

　　如(rú)休姆的《码(mǎ)头(tóu)之(zhī)上(shàng)》：“静(jìng)静的码头(tóu)之上，/半夜时分，/月亮在高高的桅杆(gān)和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其(qí)实只(zhǐ)是个(gè)球，/孩子(zi)玩过后忘在(zài)那里。

　　”将月亮与被孩(hái)子遗弃的(de)气球意象叠印起(qǐ)来，以(yǐ)月亮象征(zhēng)现代人和现代生活(huó)，与(yǔ)带(dài)有修(xiū)饰(shì)含义(yì)的气球意象叠加以(yǐ)后，及其月亮被缠绕在桅杆(gān)绳(shéng)索之间，一刹(shā)那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代人(rén)的忧郁(yù)惆怅、冷落孤寂的(de)情感油然而生(shēng)。

　　再如庞德写(xiě)给早年恋人的《少女》：“树进(jìn)入了我的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树生长在我的(de)胸中(zhōng)往下长，/树(shù)枝从(cóng)我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树(shù)，/你(nǐ)是青(qīng)苔，/你是紫罗兰。

　　/你是(shì)个孩子(zi)，/而在世界看来这全是(shì)蠢话。

　　”诗歌先以充(chōng)满生(shēng)机(jī)的“树”的(de)意象(xiàng)，叠加(jiā)和修(xiū)饰“我”，后又(yòu)以青苔、紫罗兰(lán)叠加(jiā)和(hé)修饰(shì)“树”。

　　显然，树的意象(xiàng)是少女(nǚ)和爱情的象征，像青苔紫罗兰一样(yàng)青(qīng)春美丽，像(xiàng)绿树一样充满生机(jī)，这一(yī)切滋润着“我”的成(chéng)长和(hé)生命历程，尽管(guǎn)这些(xiē)在世俗者(zhě)看来都是些无(wú)稽的蠢话。

　3尺是多少厘米，3尺3是多少厘米　在(zài)意(yì)象(xiàng)的叠加(jiā)中，我们体味(wèi)到了紫罗兰般少女的美(měi)丽温柔、青苔绿树(shù)般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不(bù)同(tóng)时间，空间的两个可见意象并列在一起(qǐ)，借以启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见意象的组合(hé)，可以称为(wèi)一个视觉(jué)的和弦。

　　它们的联合使人获得了一个与两者都不同的意(yì)象。

　　”不(bù)同(tóng)意(yì)象并(bìng)置，所引发的情感(gǎn)情绪已(yǐ)脱离了其(qí)中(zhōng)的某一(yī)意(yì)象含义(yì)，而(ér)具有一种(zhǒng)全新的感(gǎn)受。

　　如中国诗(shī)“无边(biān)落木萧萧下，不尽(jǐn)长(zhǎng)江滚滚来”，落叶与江水(shuǐ)的意象(xiàng)已经转化为除旧布新走向(xiàng)未来的含义(yì)；“鸡声茅(máo)店月，人迹板桥霜”是表现孤独的游子远行他(tā)乡(xiāng)、早起晚宿的艰(jiān)辛苦难(nán)。

　　庞德作(zuò)为(wèi)意象(xiàng)派诗歌的(de)里(lǐ)程(chéng)碑式(shì)作(zuò)品《在一(yī)个地铁车站》： 人(rén)群中(zhōng)这些面孔(kǒng)幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上(shàng)的(de)许(xǔ)多花瓣。

　　 诗中只有两(liǎng)个(gè)意象，人群(qún)中的(de)脸和黑色枝条(tiáo)上的花瓣并置在一起，这完全是(shì)在匆忙的(de)行走(zǒu)的(de)人群(qún)中(zhōng)获(huò)得的(de)瞬间意象，写出了诗人一瞬间的视觉印(yìn)象，一瞬(shùn)间的内心感受。

　　在(zài)地铁车站(zhàn)的密密麻麻的人(rén)群中，诗人站立其间，过往(wǎng)的行人(rén)迎面(miàn)而(ér)来，匆匆(cōng)忙(máng)忙从身(shēn)边走过，整个气氛(fēn)阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女人和孩子苍白美丽的面孔(kǒng)时隐时现(xiàn)，打破(pò)了(le)这(zhè)种冷(lěng)清(qīng)沉闷，给(gěi)人一种(zhǒng)愉快的感(gǎn)觉，从(cóng)而感受到一(yī)些活力。

　　两个(gè)并置(zhì)的意象映入大脑(nǎo)，构成俗(sú)陋与优美(měi)，潮闷与清新对比强烈的画幅。

　　既表(biǎo)现了都市人(rén)繁忙(máng)庸碌的生活，给(gěi)人以(yǐ)一种(zhǒng)挤压感，描绘出现(xiàn)代人(rén)内心的焦虑不安(ān)、紧张动荡、繁忙而又单调的生(shēng)活现实，同时(shí)又展示了心灵(líng)对(duì)自然(rán)美的(de)依恋与向往。

　　 第二(èr)，意象派诗歌的语言简洁明了(le)，不用没有意义的形容词、修饰语，去(qù)掉(diào)装饰性(xìng)的花边，反对卖(mài)弄词藻(zǎo)，诗行短小，意象(xiàng)之(zhī)间具有跳跃性。

　　如(rú)庞德翻译李白《古(gǔ)风》中“惊沙(shā)乱海日”一句(jù)为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海(hǎi)的太(tài)阳。

　　”其中虽不免(miǎn)误译，但(dàn)语言的(de)简洁明快也(yě)可见(jiàn)一斑。

　　再如(rú)美国著名意象(xiàng)派诗人威廉斯的《红(hóng)色手(shǒu)推车》：“很多事(shì)情(qíng)/全靠/一辆红色/小车/被(bèi)雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将(jiāng)美国普通人(rén)对中产阶级生活(huó)的向(xiàng)往一目了(le)然地传(chuán)达了出(chū)来(lái)，以(yǐ)至诗歌被许多家庭主妇背唱吟诵(sòng)。

　　 第三，意象派诗(shī)歌注重意象组(zǔ)合的内在韵(yùn)律与节奏，将意象与所蕴(yùn)含的思想情感(gǎn)融成一(yī)体。

　　主张按语言的音乐性写诗，反对按固(gù)定音步写诗，认为均匀的格(gé)律诗是等时(shí)性的(de)、起催眠作用的“节拍器(qì)”。

　　意象派发现(xiàn)日(rì)本诗不(bù)押(yā)韵，中国诗通过汉学家逐字注释稿翻译，也就(jiù)成了自由体诗。

　　所以，意象(xiàng)派诗(shī)不讲规则，接近(jìn)自由(yóu)体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自然，要注重(zhòng)事(shì)物内在的韵律、节(jié)奏。

　　这(zhè)在(zài)英语(yǔ)国家中起了推广自(zì)由诗(shī)的(de)作用(yòng)。

　　 意(yì)象的(de)生(shēng)成可分为(wèi)两种形式：其一是主(zhǔ)观意象；其二是客观意象。

　　意(yì)象的表现(xiàn)形(xíng)态可分(fēn)为(wèi)两种创作倾向：其一为静(jìng)态意(yì)象派(pài)，以(yǐ)艾米、奥尔丁顿(dùn)、杜立特(tè)尔(ěr)为代表，崇尚古(gǔ)典(diǎn)美(měi)，有浪漫(màn)派风格，创作了许多雕(diāo)塑诗、风景(jǐng)画诗(shī)。

　　如艾米(mǐ)的《环(huán)境(jìng)》：“凝在枫叶上，/露(lù)珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲花中，/它(tā)却(què)像泪珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片(piàn)枫叶(yè)，/轻轻(qīng)地落在水面？”意象(xiàng)宁(níng)静美丽，犹(yóu)如一幅美丽(lì)的风景(jǐng)画(huà)幅。

　　其(qí)二(èr)是(shì)动态意象派，以庞德、叶赛(sài)宁为代表。

　　1914年庞(páng)德(dé)发表了《漩涡(wō)》诗札，标志(zhì)新创立的“漩(xuán)涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原则(zé)下，更强调诗歌的动感和活(huó)力，认为：“意象不是观点，而是放亮(liàng)的(de)一(yī)个节或一个团，它是我(wǒ)能够而且可能必须称之为漩涡的东(dōng)西，通过它，思想不断地涌进涌出。

　　”追(zhuī)求意向的流动性(xìng)，创(chuàng)作上(shàng)追求(qiú)多意象跳跃的复杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家的美(měi)学观(guān)念和艺术风(fēng)格(gé)虽(suī)然各有差异，但他们在创作上(shàng)却形(xíng)成了某些一致的倾向。

　　无论是庞德(dé)、艾米，还是叶赛宁，意(yì)象派诗都表现一种感(gǎn)伤(shāng)、苦(kǔ)闷(mèn)和充满希望的情调(diào)。

　　意象派诗短(duǎn)小、清(qīng)新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是就多种事物抽出其共通之点，加(jiā)以综合(hé)而成一个(gè)新的(de)概念(niàn)，此一概(gài)念就叫(jiào)做(zuò)「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离(lí)「模仿自然」的绘画风格(gé)而言，包(bāo)含多种流派(pài)，并非某一个(gè)派(pài)别的名称：它的形成(chéng)是(shì)经过长期持续演进而来(lái)的。

　　但无论其派别如何，其(qí)共(gòng)同的特质都(dōu)在于(yú)尝试(shì)打破绘画必(bì)须模仿自然的传(chuán)统观念。

　　1930年代和(hé)二次大战(zhàn)以(yǐ)后，由(yóu)抽象观(guān)念衍生的各种形式(shì)，成为二十(shí)世纪最流行、最具特色的艺术(shù)风格。

　　 抽象(xiàng)绘画(huà)是以直觉和想象力为创作的出(chū)发点，排斥任何具(jù)有象(xiàng)征性、文学性(xìng)、说(shuō)明性的表现手法(fǎ)，仅将造形和色彩加以综合、组(zǔ)织在画面上。

　　因此抽象(xiàng)绘(huì)画呈现出来的纯粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽(chōu)象绘画的发(fā)展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是(shì)以塞尚的(de)理论为(wèi)出(chū)发点，经立体主义、构成主义、新造形(xíng)主义....，而(ér)发展出来。

　　其特(tè)色(sè)为(wèi)带有几(jǐ)何学的倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺(yì)术理念为出发点，经野(yě)兽派(pài)、表现主义发展(zhǎn)出来，带有浪漫的倾向。

　　这(zhè)个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代表画(huà)家，“抽(chōu)象绘画之(zhī)父”，曾(céng)是德国(guó)表现主义团体「蓝(lán)骑士」的领导者。

　　代表作《构成第四号（战(zhàn)争(zhēng)）》（1911，杜(dù)塞尔夫莱(lái)茵河西(xī)发里亚(yà)艺品收藏室(shì)）、《构(gòu)成第(dì)七号习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之(zhī)间·第599号(hào)》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平(píng)面上把横线和竖线加以结合，形成直角(jiǎo)或长方形，并(bìng)在其中安排(pái)红、黄(huáng)、蓝(lán)三原(yuán)色，但(dàn)有时也用灰色(sè)，是荷兰风格派（deStijl）的(de)主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老汇(huì)爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主义倡导(dǎo)者(zhě)，也是几何抽象(xiàng)派画家，代表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色(sè)三(sān)角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运(yùn)用(yòng)色彩理(lǐ)论和音乐式和谐(xié)造(zào)成独特的(de)几(jǐ)何风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语(yǔ)系习作(zuò)》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和及抽象的手法，创(chuàng)作了许(xǔ)多含有(yǒu)哲(zhé)理(lǐ)性和富稚拙趣味(wèi)的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水(shuǐ)彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干(gàn)道与(yǔ)支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术(shù)馆(guǎn)）、《死(sǐ)与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术馆)

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